倪云林的山水画，特别是其后期的山水画，构图趋于模式化：远景，多为远山，山逶迤连绵，务虚，山在虚无缥缈中；中景，多为河流，河面宽阔，水流平稳，无船无帆无渔人，甚至于少苇草芦蒲，干净而苍茫，一派纯粹；近景则多为疏树、丘石、瘦竹、草亭等。
有意思的，是倪云林山水画中的树。
寻常画家笔下之树，或稠密，高低错落，苍苍茫茫；或繁盛，枝叶婆娑、郁郁葱葱；或古老，老干虬枝，昭示着岁月的沧桑。
而倪云林笔下的树却非如此。
他笔下的树，大多只有寥寥几棵——三五棵或者五六棵。
几棵树，疏疏落落地布散着，给人一种萧疏之美。与疏树搭配的，是丘石和瘦竹。丘石，多浑朴、圆润，疏树就生长在这样的丘石间，这些丘石，仿佛就是疏树的根基所在；瘦竹，瘦细、纤弱、高低错落，与疏树形成一种俯仰相望之态势。如此，树挺，石坚，竹瘦，就使整个近景呈现出一种疏落、秀逸之美。
倪云林笔下的树，另一特点是不古不老，更不虬曲盘旋。他笔下的树，一棵棵，俱是笔直挺拔的，像是一个人，正当青壮年，躯干挺立，给人一种挺秀之美。何以如此？我觉得，这里面似乎有一种意志力。倪云林所画的是树，但在他心中，或许“树如其人”，一棵棵挺拔的树，就是其自身精神的某种写照——他要像一棵挺拔的树，永远保持自己腰杆的挺直。
而倪云林山水画中的树，最大的特点，还在于“不绿、不花、不果”——倪云林的山水“不让一朵花儿缱绻，没有一片绿叶闪烁”，树，总是处在半枯或者全枯状态。树叶，多半凋零，或者全然凋零，呈现出一种“枯树寒林”的境况。
何以会如此？这似乎与前面的“挺拔、挺秀”相矛盾，其实不然。“挺拔、挺秀”，是自身的骨气所在，但纵是骨气耿耿，也难免遭受摧残，使树身摧折，人心“枯寒”。
晚年的倪云林，家财散尽，四处漂泊，穷且老，可以说，已经到了“山穷水尽”之地步，可悲的是，在“山穷水尽”之时，他却看不到“柳暗花明”的希望。如此生命状态之下，他又怎会不感到“枯而寒”呢？
倪云林山水画中的树，疏疏几棵，总是处在近景之中，在此岸——它在此岸，遥望彼岸。
彼岸是什么？远山邈远，远山苍茫，远山始终处在视野抵达不到之处。但虽不能至，心向往之，所以，此岸的疏树，在一定程度上，就是“遥望者”。
那个“彼岸”，对于倪云林来说，可能是艺术的高度，也可能是某种政治理想、人格追求，但晚年的倪云林，其遥望中，很重要的一点，可能就是对故乡的思念——注入了漂泊者思家的呼唤。
这一点，在倪云林晚年绘画的题跋中，多有表述。
如1672年，倪云林画有一幅《江亭山色图》，其题跋云：“我去松陵自子月，忽惊归雁鸣江干。风吹归心如乱丝，不能奋飞身羽翰。身羽翰，度春水，蝴蝶忽然梦千里。”
闻归雁鸣，归心如乱丝，此怀乡之情昭然。故而，疏树几棵，站立岸边，实在就是倪云林对故乡的一份遥望。
如果单纯从画面之美来看，远山“幽”，近树“秀”，远山、近树，则共同构成一种“幽秀”之美。不妨借用倪云林自己的一句诗来评价他的绘画——“远岫疏林亦耐看”。