当然，在长沙窑瓷器上最能体现出民俗文化特征的，还是那些在民间具有永久活力的警句，有点类似后来的《增广贤文》。如“白玉非为宝，千金我不须。忆念千张纸，心存万卷书”很有点“万般皆下品，唯有读书高”的意思；“家中无学子，官从何处来”也是孔夫子的“学而优则仕”的体现；“常居安乐国，多报未来缘”，劝人为富修善。而下面的警句，就颇有人生哲理了：“蓬生麻中，不扶自直”“罗网之鸟，悔不高飞”“富从升合起，贫从不计来”“言满天下无口过，行满天下无怨恶”……这些警句，自古在民间口头流传，内容包括修身养性、处世为人的种种，语言简单明了，立意却深，许多都算是生活中的至理名言。唐代民间流传的这些警世联句与单句，发展到后世便成为一部处世必备经典《增广贤文》。我们在感谢长沙窑工的创造与对生活存在的真实记录之外，也无法不震撼于民间创作的流传久远。这些单句或联句的生命力，是作家诗人们创作的东西无法比拟的，速朽的文学作品之所以速朽，在于它们的不能深入人心，而诞生、锤炼、升华于生活温床的民俗文化精华，则千百年来流传人口。在某种意义上，长沙窑瓷器上的釉下彩书法题记，是浓缩了的大唐民俗文化，因为不仅它的诗文真正来自民间创作，就是它的书法，也同样出自民间艺人之手。曾有一些专家学者分析过这些瓷器书法的艺术特征，并认为这些书法吸取了二王父子和唐代李邕、欧阳询、褚遂良、颜真卿等书法特点并有所创新。比如：“岁岁长为客”的笔力劲健挺拔，用笔方圆兼施，结构内紧外拓，有李邕《云麾将军李思训碑》笔意；而“男儿大丈夫”则有欧阳询《梦奠帖》笔意；“一别行千里”笔力古拙端雅、结构舒放，有褚遂良《雁塔圣教序》笔意……这些分析肯定很有道理，许多时候，高雅艺术的生命力在于走向民众之中，反过来，民众的创作或创造，亦需吸取和学习文学艺术精英们的长处。这是一种文化互补，失去了互补就会出现发育不良的症状，很容易产生文化的畸形与枯萎。
3、
长沙窑瓷器使用了植物灰的高钙质釉，而彩釉中的绿、红、蓝绿色釉则是用适量的铜元素为呈色剂，在高温还原焰中烧成，色彩美丽鲜艳。长沙窑工的巧思与发现来自身边最普通的事物，这种创造的智慧更为难能可贵。他们在瓷器的素胎上涂一层白色化妆土，然后绘出各种图形，再在上面罩一层透明的薄釉，所绘之画在釉下就显得清晰而明亮。长沙窑瓷器之前，从未有人进行过此种尝试，长沙窑瓷器出现之后，釉下彩便成为中国瓷器的最主要烧制技术。长沙窑在瓷器上所绘制的山水、人物、花鸟、走兽等美丽生动的画幅，一般使用三种线条来表现，即铁线式、棉线式和复合式。铁线式的线条多呈褐色，用于白描，笔画强劲有力。棉线式线条以铜绿或铜红色为主，多用于没骨画法，其图案线条有如水浸棉条，柔软浑厚，大小粗细随物而变化。而复合式则用以上两种线条相配使用，用褐色铁线描绘细部，如动物的眼、嘴、羽毛及植物的叶脉、山石纹理等。长沙窑工在绘画中使用线条的成熟程度，差不多已达到了同时代画家们的水平，他们画出了生活的丰富与风情的美丽，这在中国的文化史上，是很有价值的。从出土的大批瓷器来看，人物、山水、花鸟、走兽及游鱼是长沙窑艺人们最喜爱画的题材，这些题材大大突破了初唐绘画以宗教佛像及贵族人物画为主的传统，而代之以充满生活情调的民俗风物绘画，清新淡雅，稚拙生动，十分逼真与自然，画风充满野性的意趣，可谓开民间绘画艺术先河。
先看人物画实物。已出土的长沙窑器物中，釉下彩绘人物图案的，目前只发现了四件，可谓稀世之珍了。第一件是在一件双系青釉瓷罐的腹部用铁褐色细线条绘出竹林七贤中的两位隐士，眉目清秀，高冠对坐，似在清谈；无背景树石，显得天地高阔，静中有声。画虽无背景却配有七言诗一首，很有王维“诗中有画，画中有诗”的旨趣。另一件短嘴执壶的正面，用白描手法绘一胖孩儿手扛一支莲花，围兜肚，着肥裤，系飘带，头顶添画三毛，显出天真童趣。这幅画带着唐代“肥美”的审美情趣，同时也是民间常用的吉祥寓意图案。还有两件人物彩绘，令人十分惊奇，它们画的竟然都是外国女人像。第一幅被画在一块穹隆状系纽的残件上，是一位金色卷发的异国少女。她的额部发际处缀有三颗镶金绿宝石，颈上饰珍珠项链，肩负一杆形鸟羽，面如满月，浓眉大眼高鼻，表情似惊似喜。画工采用线描加彩的方法，画面淡雅宜人。另一块瓷盘残片上幸存一幅异国情侣画。图左侧绘一深目高鼻的异国中年男子，浓眉横卧，须成八字，头带纱冠，极似波斯人；右侧绘一典型的唐代仕女，脸部丰腴圆润，涂脂粉，倒垂柳叶眉，颈部颀长，发式作“惊鹆”妆。两人相对含情，堪称中国最早的跨国恋情或跨国婚姻的写照。它的出土，充分反映了大唐帝国与世界各国的交流已达到全面开放的程度，可与当今的改革开放媲美。画的内容很写实地重现了唐代外国商人或官吏留居中国的社会现实，极具史料价值。所以说民间艺匠的创作总是很忠于生活原貌的。
长沙窑瓷器上的绘画除了人物外，最常见的是花鸟和禽兽游鱼。花草中又以莲花图案占绝大比例。窑工们画莲花多以写意为主，从莲花的含苞欲放、含羞半开到怒放如霞，大抵都能画得形神兼备，生动可爱，具有一种独特的审美趣味。鸟类画中，我们今天能见到的有许多种类，如小雀、白鹭、双燕、鸾鸟、鸿雁、鸳鸯和丹顶鹤等。在所有鸟类图案上大多配有草叶图形，少量的加绘果实。雀做蓬间跳跃之状，鸿雁上下回旋，鸾凤则呈起落开屏之状，白鹭往往现出一种闲适优游的神态，构图都极简洁，意境高迈。在这些花鸟图案中最值得一提的，是一件颇为着名的青釉荷花瓜楞壶和数件飞鸟纹器物。前者现藏长沙博物馆。画面上的荷花亭亭玉立于水中，风吹水面，荡开微微涟漪，含苞欲放的荷花生机勃勃，仿佛散发缕缕清香。技法娴熟，笔法流利，一气呵成，显出一种高雅的情趣，这在民间绘画中并不常见。后者多见于小器上，往往只绘一鸟单飞，极富动感，画面留下大片空白，要表现的是天高任鸟飞的主旨。这种画面大抵抒发了当时人们一种普遍存在的情绪与心理：安史之乱后，人们深受战争之苦，孤雁独飞，百鸟不鸣，一种苍凉的意绪弥漫于画境之中。
长沙窑走兽纹饰多少有些夸张与变形，有一种令人忍俊不禁的效果。鹿、獐、山羊、狮、豹等都单独绘出，不见群兽，所有动物大多神态各异，憨态可掬，介乎似与不似之间，但求神似而已。这种画法，可以说非常“超前”与“前卫”，大致在千年后毕加索们的笔下才找得到端倪。所以湘人的作为，素来是很令世人惊奇的。
长沙窑瓷器上颇为奇特的山水纹饰，最能体现民间创作的率意而为与创造性。唐代山水画在中国绘画史上堪称成熟期，着名的有吴道子、王维、李思训父子，尤其是王维，不仅山水画造诣高超，而且有一套完整的理论，将诗情画意融汇一体，第一次强调了山水的内涵，对后世影响极为巨大。长沙窑工所绘的山水图案，就是在这种背景下产生和渐趋成熟的。他们在瓷器上或单绘树木，或绘树木云山，或绘茅庐山石，或绘山间宝塔，或绘水滨垂钓，视野开阔，用笔似很随意，实则颇讲法度，并且已粗具透视原理，近景则树影婆娑、山石苍古，中景则远山树木变得小如米粒，远景则山色隐约、丘峦点点，现出空漾之意。我们在这些山水图画中，感受的是风云变幻、万千景象，心随景移，情随景生。而这些山水画又多状写湘江两岸的眼前之景，故于朦胧的视感中生出一份亲切与愉悦。
长沙窑瓷器上所体现的大唐民俗文化，无疑是真实可信的，也是丰富多彩的。它们的价值在于：比较系统地为我们提供了1000多年前令人难以置信的民间艺术创作的实物蓝本与事实。这种包含在诗文与绘画中属于普通民众的文化，具有丰厚的社会、人文特质，它所展示的情感、思想的世俗化与审美的大众化，都是空前的。这里面不仅仅浓缩了湘人独有的才情与创造力，更浓缩了中国历史上最强盛的一个帝国的民俗文化精神。