李渔的人生有一大恨。
当年他住在西湖湖畔时，很有些想法：买一只画舫，旁的不求标新立异，只需在窗子上做做文章。在《闲情偶寄》里，李渔把他的设想写得清清楚楚：画舫四面包裹严实了，只在左右两侧留下虚位，“为‘便面之形”。“便面”这个词听起来有些费解，说白了就是“扇面”。
于是舟行湖上：
“则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画。”
这不正是“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”？
李渔觉得自己的更高级之处在于，他将画舫的窗子设计成了扇形——那么多能工巧匠、设计人才，哪个似我这般有想法！
李渔最终没能如愿。在杭州时财力不逮，有心无力，后来移居南京，再无可能。于是他长叹一声：“何时能遂此愿啊，渺茫渺茫。”
说到窗子，可不能等闲视之。
两千年前的某个晚上，酒喝到恰恰好的曹操对着月色，思绪万千，长吟一句：“明明如月，何时可掇？”欲上青天揽明月的渴望，大概从古至今从没断绝过——古人造的那个“明”字，就是明证。一个“明”字，今人脱口而出“日月明”，可能不是那么回事儿，而是“囧月明”。
“囧”，正是定格了月亮的窗子。夜阑人静，明月在窗，内心不由得“膨胀”：此刻的月亮，岂非只为我而存在？
窗子的历史自比文字的历史要久远得多，窗户纸却是后来的事。
元和十二年（817年）春天，江州司马白居易呼朋引伴，又请来东林寺、西林寺的长老，备了斋食茶果，庆祝他的新居庐山草堂落成。
这是白居易被贬到江州的第三年。他不得已收起兼济天下的豪情，转向独善其身。
搬进新居已经十来天了，眼前的草堂仰可观山色，俯可听泉音，白司马很满意。三间屋子，中间是厅堂，两侧是内室。夏天，打开北边的门，凉风习习来；冬天，南面的阳光照进来，屋里暖洋洋。内室的四扇窗子，贴上窗纸，挂上竹帘麻帐，窗外竹影随风而动，啧啧。
不过，白居易坐在窗前时，大概也不免遗憾：不能推开窗，探出头去，看有没有新笋冒出来——唐代，墙上开的窗子，多是没有启闭功能的直棂窗，棂条纵向排列，是固定的。能启闭的窗子倒也不是没有，李白就写过“开窗碧嶂满，拂镜沧江流”，只是远没到普及的地步。
宋代的窗子，就高级多了。南宋宫廷画家刘松年笔下的宅子，单薄程度多少让人心疼古人。外面白雪皑皑，宅子的墙却是一水儿的格扇——由上至下，都是一纵一横的木条构成的方格子，格子上只覆着薄薄的窗纸。窗纸白透，是标准的宋代文人的审美，虽云淡风轻，却不免让人哆嗦：就算里面生着火炉，就算一千多年前的临安比如今暖和些（有考据如此说），不冷吗？
一到夏天，窗子又摇身一变。比如范成大说的“吹酒小楼三面风”，四围的隔断只留下一堵背墙，其余三面，统统凿窗！简直太任性了：只用一面墙撑起整座建筑？不错。中国的木结构建筑，不要说拆掉三面墙，四面都去掉也不在话下。
津津乐道于窗子的文人向来很多，否则苏州的留园不会单单园林取景用的漏窗就有六十多款，沧浪亭的漏窗款式则奢华至一百零八式。
文徵明的曾孙文震亨，秉承了祖上的基因，终日在苏州香草垞里钻研他的园子和日子。在他的那部“明代优雅生活指南”《长物志》里，他指点道：“长夏宜敞室。尽去窗槛，前梧后竹，不见日色。列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一。不必挂画，盖佳画夏日易燥，且后壁洞开，亦无处宜悬挂也。北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一、青绿水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧。奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中。”那些窗槛什么的，都拿掉！于是屋外竹林荫翳、清泉击石，屋内竹榻可以高卧、墨砚已经备好，屋内屋外，哪里有间隔，全然一片清凉之境。
也是在香草垞，文震亨纠结再三，接受了朝廷的征召，去京城为崇祯帝料理琴棋书画之事，不几年又回到这里。清兵攻陷苏州，文震亨不愿做贰臣，投阳澄湖自尽。被救起，绝食六日而死。
对骄傲的文震亨而言，那些窗前美好的日子已然远去。就这样吧，就这样吧。
花木兰从战场归来，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”；李清照却在那个秋日，三杯两盏淡酒，梧桐更兼细雨，心情萧瑟，“守着窗儿，独自怎生得黑？”李白的“寒月摇清波，流光入窗户”，也许是在某回醉舞狂歌之后；杜甫流寓成都，所幸还能见到草堂“窗含西岭千秋雪”；而苏轼十年梦回，眼前竟是早已故去的结发妻子“小轩窗，正梳妆”。
十年寒窗，浮生一日，悲欢离合。窗子内外，一幕幕剧情在岁月里上演。